Tale og tavshed
En samtale med Knud Odde

Interview ved Jonas Elgaard Pedersen

Knud Odde er billedkunstner og tidligere bassist i punk-/rockbandet The Sods, der senere blev til Sort Sol. Det følgende interview er blevet til ved en e-mail udveksling og en efterfølgende samtale i Knud Oddes atelier på Nørrebro i København. Interviewet kommer vidt omkring dansk og udenlandsk billedkunst, musik og litteratur, som igennem tiden har påvirket og inspireret Knud Odde, og det giver samtidig indblik i, om der eksisterer samspil mellem de tre former for kunst. Forlaget Lindhardt og Ringhof har i maj 2004 udsendt bogen Knud Oddes Kabinet med tekster af Peter Laugesen og Trine Ross.


JONAS: I dine malerier afbilder du historiske personer som fx forfatteren Rainer Maria Rilke, instruktøren og skuespilleren Erich von Stroheim og punkmusikeren Patti Smith. Hvad betyder disse personer for dig, og på hvilken måde inspirerer de dig?
KNUD: Personager, hvis historie eller værk er fascinerende, er ofte en god anledning for mig til at gå i gang med et billede. På den måde er det elementer til min egen opslagstavle eller mit eget billedgalleri, som jeg er i gang med at stykke sammen. Jeg får ofte emner til mine billeder ved at læse bøger, se film og høre musik. I stedet for at skrive en artikel eller analyse, bruger jeg billedet til at klargøre og tænke over de indtryk, jeg har fået.

I disse spiritistiske tider er det måske værd at pege på, at ligesom en forfatter og hans tekst står levende, når man åbner bogen og læser, så er det også muligt at gøre en person nærværende, når dennes portræt males. Det er selvfølgelig ikke altid, det lykkes at indfange noget nærvær, liv eller magi i et billede, men det er dét, der får mig til at gå i gang med et nyt maleri. Det er ikke så vigtigt, om beskueren kender til de personer, der er på billederne. For mig drejer det sig om at give udtryk for de oplevelser, jeg har fra et krydsfelt af musik, bøger og film.

Nogen tror vist, at jeg er ude på, at få folk til at læse bøger af obskure forfattere. De tror, at jeg nærmest vil opdrage folk og gå imod fjernsynstrivialiteten, men det er ikke min hensigt. Jeg mener ikke, at man behøver at have nogen baggrundsviden for at kunne aflæse mine billeder. Det er billeder af personer, som man så at sige kan gå i møde indenfor deres billedramme. Om det så er en kendt person eller en ukendt er ligegyldigt.

JONAS: Hvad vil du udtrykke med dine malerier, og er der en overordnet fortælling i dem?
KNUD: Det er et klassisk spørgsmål til billedkunstnere, og det er umuligt at svare på andet end i fortærskede vendinger, med mindre man har en formålserklæring liggende klar som skyts i denne situation. Ofte må man svare, at vidste man, hvad det skulle dreje sig om, var der ikke noget drive til at gøre det.

Man kan sige, at et grundelement for billedmagere er at være delvis ignorant om sig selv, og at en større indsigt i ens motiver og bevæggrunde fører bort fra lysten til at producere. Rilke siger noget i retning af, at et digt er en gåde, hvor ordene blot er en mat glasur omkring. Ikke at jeg har noget imod, at malerier er fortællende, selvom der bliver set lidt skævt til det for tiden, for som digteren Laura Riding siger: ”There is something to be told about us, for the telling of which we all wait”.

JONAS: Hvorfor fører indsigten i ens motiver og bevæggrunde væk fra lysten til at producere?
KNUD: Digteren John Keats er nok den første, der formulerer det: ”En digter er det mest upoetiske, der eksisterer, fordi han ikke har nogen identitet – han gennemtrænger og fylder ustandseligt et andet legeme”. Det vil sige, at en kunstner kan fylde sig med alt muligt, og det er på en måde en meget romantisk formulering.

Forfatteren Per Højholt siger, at man ikke skal bruge af hovedstolen. Det stof, som er alle ens fortrængninger og neuroser, skal man ikke dele ud af. Det er ens bankkapital. Der er en kreativ drivkraft i det. Jeg tror stadigvæk, at det gælder, selvom det er lidt kedeligt. Der skal måske ligge et eller andet obskurt, eller noget du godt vil have fat i. Enten noget du vil prøve at hive frem visuelt eller en erindring, du vil genskabe. Der er mange muligheder. Der bør være en proces, som man skal nærme sig.

JONAS: Kan man oversætte musik til maleri? Giver det mening?
KNUD: Jeg tror ikke, at man kan oversætte musik til maleri. Det er noget værre sludder. Jeg forstår heller ikke folk, der står og hører rockmusik, når de maler. Det kan godt være, at man bliver antændt af en følelse i musikken, men jeg syntes ikke, at man kan aflæse den bagefter i maleriet. Billeder må nødvendigvis være fastholdte. Det er jo ikke en videoskærm, hvor tingene flytter sig. Jeg går efter en slags stilhed i billedet. Der er ikke nogen lyd i det for mit vedkommende. Mine malerier er bestemt heller ikke musiske.

JONAS: Hvor meget tilhørte du kunstnergruppen De unge vilde, og var den dilettantiske gør-det-selv opskrift, hvor musikere malede, og malere spillede musik, kendetegnende for De unge vilde og tiden?
KNUD: Hele gør-det-selv opskriften, grimheden, hastigheden, det elektriske og alt det der var noget, der skete i tiden. ”Alle kan male”, sagde man. Steen Jørgensen [forsanger fra The Sods/Sort Sol, red.] og jeg blev inviteret ind på Billedhuggerskolen på Kunstakademiet af Peter Bonde og Claus Carstensen. Vi fik et lærred hver og stod og malede der. Kort tid efter kom udstillingen Kniven på hovedet, hvor de så, at de som ”unge vilde” havde en chance, og der blev vi naturligvis hægtet af. For mig var det sjovt at møde de kunstnere, fordi de kom til koncerterne, og jeg kom til deres udstillinger, og det fik mig i gang igen med at male. Jeg har dog aldrig været med i De unge vilde eller i de store manifestationsudstillinger. Jeg har ligget lidt i udkanten af den scene.

JONAS: Har dit maleri udviklet sig sideløbende med din musik?
KNUD: Det kan jeg vist godt svare ja til. Overfladisk kunne det i midt-halvfjerdserne se ud til, at den toneangivende minimalisme var faded ud og på rockens front det progressive og symfoniske. Her kom aktiviteterne omkring punk ind som et æstetisk oprør, der gik tilbage til basis og satsede på en dilettantisk gør-det-selv opskrift. Det fik i hvert fald mig og mange andre op på mærkerne, og også de kunstnere, der definerede tidens grafiske udtryk (fanzines, flyers, pladeomslag), såsom Gary Panter, Raymond Pettibon og til dels Keith Haring samt engelske Jamie Reid. Det senere heftige maleri og De unge vilde byggede i høj grad på, hvad der rørte sig i punkmiljøet.

JONAS: Hvordan vil du beskrive kunstverden i forhold til musikverden?
KNUD: Oh, dear! Groft sagt kan man sige, at kunstverden er delt op i to områder:
1) Den offentlige omkring kritikere, institutioner, kuratorer m.m., hvor der gøres en del ud af at vurdere den enkelte kunstner ud fra kriterier, fx om den er nyskabende, international, og evt. om den er politisk relevant.
2) Den kommercielle galleriverden, hvor der bliver set på, om kunstværkerne er tiltrækkende og salgbare. Den samme opdeling kan man måske finde i musikindustrien modsat den alternative scene.

JONAS: Er opdelingen af kunstverden i de to områder for rigid efter din mening?
KNUD: Man kan sige, at forskellen mellem galleriverden og kunstinstitutionen er blevet meget markant indenfor de sidste 10 år. Jeg hører nok mest til galleridelen, blandt andet fordi jeg ikke kommer fra en akademisk uddannelse, og det har så været de præmisser, jeg har skullet klare mig på. Så det er ikke for at nedgøre museumsverden, men det er et parallelsystem, selvom der selvfølgelig er nogle, der går igen begge steder. Statens Museum for Kunst har taget kunstnere ind i deres eksperimenterende rum, eksempelvis installationskunstnerne Michael Elmgreen og Ingar Dragset, men man vil ikke kunne sætte dem ud på et galleri i provinsen med henblik på salg.

Kuratorerne samler kunstnere sammen efter et overordnet koncept, og det ser ud til, at mange kunstnere hurtigt forsvinder efter at være brugt som kanonfoder der. Det minder lidt om rockverden i England, hvor især punk- og new wave bands efter fire forsider på alle musikbladene var færdige efter et halvt år.

For at sige det groft vil en gallerist i provinsen spørge, om malerierne er forførende, om det er noget, folk kan lide, og om der er nogle dejlige farver eller motiver. Det er et helt andet spil. Det handler om, hvorvidt det er æstetisk smukke billeder. Tanken om ”det skønne” finder du ikke længere på Kunstakademiet, og egentligt er det forfriskende, at begrebet om ”det skønne” i øjeblikket er blevet smidt på porten. Galleriverden og kunstinstitutionen er to vidt forskellige områder, der har hver sine skønhedsidealer, moder og publikummer.

JONAS: Hvordan oplever du det individuelle arbejde som maler i forhold til det kreative teamwork i et rockband?
KNUD: Det kan være rigtigt godt at cirkulere nogle far out idéer i en gruppe, som nogen så kan få lyst til at tage op, få sat i system og lægge praktisk arbejde bag, hvor du som maler ofte står alene og skal stå inde for hele molevitten. Selvfølgelig er billeder også til for at blive set, og man er konstant i en slags dialog med andre kunstnere og traditioner.

JONAS: Sker dialogen med malertraditionen før, imens eller efter maleprocessen?
KNUD: For mit vedkommende sker den nogle gange før, da jeg bruger tid på at researche, hvis der er et eller andet, jeg er i gang med, som fx minder om en anden kunstner. Så går jeg i gang med at se, om der er noget, jeg kan stjæle eller bruge, og om der er noget, jeg skal undgå. Det er måske, fordi jeg ikke har en formel uddannelse, at jeg har brug for det. Jeg kan godt lide at læse en masse baggrundsstof for at varme op. Det er sikkert for at spilde tiden, men det er fedt!

JONAS: Hvad betyder den danske malertradition for dig?
KNUD: Den betyder meget for mig, fordi jeg synes, at det er godt at vide, hvad der er tradition her. Det giver et billede af, hvilke muligheder man har som kunstner i Danmark, og hvor man kan sætte af fra. Jeg kan godt lide, at man kan fornemme, hvor billederne kommer fra, ligesom med vin. Mange af de oversøiske vine fra fx Chile har en meget standardiseret smag. De smager altid meget kraftigt, og det hænger også sammen med, at de må tilsætte nogle ting, som man ikke må i Europa. Det er meget den samme egetræsmag, og det er på en måde lidt kedeligt, for det er ikke det samme som en lille provins i Italien, hvor man med lidt kendskab til vin kan smage, at netop den vin kommer derfra. Det gør oplevelsen lidt sjovere. Med hensyn til kunsten i dag kan det nogle gange være svært at sige, om den er lavet i Indien eller på Grønland, fordi de unge dyrker et lidt standardiseret udtryk.

Jeg kan huske, at jeg på et tidspunkt fik at vide, at det ikke kunne nytte noget at afsætte mine ting i udlandet, for de var for provinsielle. Jeg blev selvfølgelig sur, men jeg kom så til at tænke på, at det egentlig var meget godt. Asger Jorn havde fat i, at danskerne tit havde nogle misforståede, hjemmestrikkede opfattelser af, hvad der foregik i udlandet. Det gør, at de bizarre, krøllede og sjove ting kan udvikle sig på en mere snørklet måde i randområderne.

JONAS: Savner du omkring dit maleri den øjeblikkelige respons fra publikum, som man indenfor musikken fx har i forbindelse med live-koncerter?
KNUD: Nej, men jeg kommer til at tænke på en film, hvori en mislykket tyrefægter har fixet det sådan, at en klapsalve går i gang, hver gang han træder ind af døren til sin lejlighed. Det var måske ikke nogen dum idé.

At tingene bliver set betyder da helt bestemt noget. Jeg tror ikke, at jeg ville lave billeder, hvis jeg stod på en øde ø. Så skulle man regne med, at de blev fundet af en eller anden Robinson Crusoe. Så er det maleri som flaskepost. Marcel Duchamp siger, at det er den enkelte beskuer, der afslutter et billede. Det er så at sige en venlig gestus fra beskueren, at han går hen og ser på billedet, og hvis han har lyst, afslutter det. Det er først på det tidspunkt, at billedet er færdigt.

JONAS: Komponisten John Cage var overbevist om, at alle aspekter af skabelse var lige. I hans musikalske verden nedbrød han hierarkiet mellem bevidst frembragte og ubevidst frembragte lyde, hvilket senere blev en vigtig del i Fluxus. Hvor stor en grad af tilfældighed ligger der i musikken og i billedkunsten?
KNUD: 4´33´´ er en af 50’ernes mest berømte kompositioner, og det er også Cages bedste efter min mening. Et stort værk! Det er noget, der har påvirket al musik, hvor man tager reallyd ind. Hele Industrial Music og den konkrete musik. Det er selvfølgelig ikke kun publikum men også støjen, man kan høre udefra, og fuglene der kvidrer. Det er et meget flot koncept, der gør én bevidst om, hvad man hører. Den kunne jeg godt tænke mig at spille en dag, men det er vist ikke for amatører.

Tilfældigheden er blevet brugt meget som strategi. Du har William Burroughs med cut up teknikken, hvor man tager noget materiale, fx tekster eller lyde, skærer det op og rearrangerer. Brian Eno har udgivet nogle kort, som skal opløse det logiske, så man gør et eller andet uventet. Yoko Ono har også været inde på det. Netop Fluxus er noget, der bliver brugt indenfor mange genrer. Jeg tror for øvrigt, at Cage blev inspireret til 4´33´´ af en serie store hvide malerier af Robert Rauschenberg, hvor motivet skulle være de skygger og det lys, der faldt på fladen.

JONAS: Er der berøringsflader mellem dine malerier og Sort Sols musik, eksempelvis en harmoni eller disharmoni?
KNUD: Jeg har jo trådt mine æstetiske barndomsår i The Sods og Sort Sol, og dét, at lave noget sammen med andre, er en prøvelse. A blessing and a curse! Indenfor rockmusikken er der mange ting, som er mere ligetil. Punkgrupperne Joy Division og Birthday Party dyrkede det symbolistiske og en gotisk undergangsromantik, og det var dengang ikke rigtig god smag indenfor billedkunsten. Det er klart, at det har spillet ind på mine billeder, hvor jeg har haft lettere ved at lege med religiøse symboler, uden at det for mig er religiøs eller symbolistisk kunst i sig selv. Men disse elementer er et kraftigt krydderi at have med.

JONAS: Har musikken affødt et behov hos dig for at udtrykke dig igennem maleriet?
KNUD: Snarere omvendt. Jeg var op til 1970 meget optaget af at tegne og male og inspireret af den psykedeliske beatmusik, der kom frem i 1967, også som den så ud på plakater og pladeomslag, især fra Californien. Den lokale bladkiosk i Rødvig havde det danske undergrundsblad Superlove, og som dreng var det min mulighed for at følge med i, hvad der foregik i København. Jeg er vild med de designs, der var på den tids pladeomslag og psykedeliske plakater. De trak meget på art nouveau, men brugte det på sin helt egen måde.

Ellers var det Andy Warhol og lokalt Per Kirkeby, der holdt maleriets flamme kørende i de noget billeddøde 70’ere.

JONAS: Hvilke billedkunstnere har du ladet dig inspirere af?
KNUD: Som nævnt ovenfor, de psykedeliske kunstnere, Rick Griffith, Stanley Mouse, Robert Crumb og Cal Schenkel, og måske også den tids hitsingle struktur og format: At man på under tre minutter kunne fyre en lille historie af med omkvæd, plus fange lytterens opmærksomhed. Ellers kendte jeg moderne kunst bedst fra ugebladene med Minervas reklamer for reproduktioner af Chagall, Picasso og Modigliani.

I 1980 så jeg en udstilling på Sophienholm, der hed Enten Eller, som Stig Brøgger havde arrangeret. Der var udvalgt ti værker af danske kunstnere med billeder som Abildgaards Den sårede Filoktet, Hammerhøis Artemis, Willumsens Himmelgåden og Jerichaus Hecuba. I hver sal hang kun ét billede, uden kommentarer og ganske åbne for ens oplevelse og beskuen. Jeg blev opmærksom på, at der var en stærk dansk tradition, og det gav mig lyst til at male igen.

JONAS: Var du inspireret af Chagall, Picasso og Modigliani, der også arbejdede med en todimensionalitet og lavede meget subjektive portrætter og fremstillinger af mennesker?
KNUD: Helt sikkert. Jeg er og var ret vild med det. Jeg har sikkert som barn syntes, at det var dårligt tegnet og har ikke forstået billederne eller den kontekst, de er blevet malet i. De har siden da påvirket mig meget. Jeg bruger også en markeret streg, ligesom de gør. På en måde synes jeg, at Modigliani er blevet vurderet lidt for hårdt. For det første er hans produktion ikke så stor, og for det andet har han faktisk lavet nogle billeder, der er utroligt gode, fx portrættet af kollegaen Soutine. Modigliani var i 50’erne og 60’erne utrolig populær som reproduktion. Så hans tid er vist ikke inde til en renæssance endnu, men det er nok ham, jeg minder mest om.

JONAS: Du har ofte brugt ord og sætninger i dine malerier som fx i Rudy Schneider in Trance fra 1989, hvor der står ”I believe in the Image”. Er dette et bevidst forsøg på at give maleriet en litterær, moralsk og åndelig karakter, der ligger uden for dets materialitet, et dekorativt element eller både og?
KNUD: Jeg vil sige, at jeg bruger sætninger og ord dekorativt. Både for at have noget modstand op mod det figurative, som en slags arabesk, og fordi jeg tænkte, at det kunne være meget fedt at lave en slags plakatmalerier. Det bliver nemt sådan, at folk prøver at aflæse billedet gennem teksten, og det irriterer mig, for tit har det ikke noget med det at gøre. Meningen med teksterne er faktisk ikke så dybtliggende.

JONAS: Hvad driver dig til at male?
KNUD: Når man maler, skærer man et stykke tid ud og materialiserer det. Den tilfredsstillelse giver én lyst til at male. Den tid, man bruger på et maleri, har stor indvirkning på billedets udstråling. Det er måske ikke afgørende, at du har lagt 300 lag maling på, meget af tiden bruger man jo bare på at ligge på sofaen og kigge på skilderiet. På en eller anden snørklet led smitter det af på billedet, og giver det en accent og kvalitet. Man kan spørge sig selv, hvorfor man gider at bruge lang tid på disse sager, og der er ingen tvivl om, at det er meningsløst, og det er noget af det smukke ved det. At opfylde en form og have en forventning til det, og at det bare nogenlunde bliver indfriet, er en behagelig følelse. Den glæde er det, der gør, at man gider. ”Det lille daglige mirakel” tror jeg Gertrude Stein kaldte det, når hun sad to timer om morgenen og skrev.


Jonas Elgaard Pedersen er stud.cand.mag. i historie og kunsthistorie ved Aarhus Universitet. Samtalen fandt sted marts, 2004.

Interviewet blev bragt første gang i 2004 i kunsttidsskriftet Passepartout nr. 23: Billedkunst * Poesi * Musik, s. 26-34.

Noter
1) Peter Bonde og Claus Carstensen var på det tidspunkt elever hos professor Hein Heinsen.

2) Performeren David Tudor ”spillede” i 1952 John Cages legendariske komposition 4´33´´, som også er blevet kendt som The Silence, ved at lukke klaverlåget i begyndelsen af hver sats og åbne det igen til slut. Kompositionen havde tre satser, som tilsammen varede 4 minutter og 33 sekunder. Som et resultat af det udeblivende klaverspil blev publikum mere og mere larmende og i den sammenhæng bevidstgjorte om de lyde, de frembragte.